Cine
El doctor Caligari sigue dando miedo un siglo después de su estreno

Aunque parece que en 2020 ya nada da miedo —quizá es que todo lo da: perder el trabajo, la privatización de la sanidad, las portadas de ABC—, ver El gabinete del doctor Caligari aún produce escalofríos. Da miedo de verdad. La película, dirigida por Robert Wiene, se estrenó el 26 de febrero de 1920 y es considerada como la obra más redonda del expresionismo alemán en el cine. También se le suele atribuir un cierto aire premonitorio sobre la ascensión del nazismo en Alemania —tres años después del estreno se produjo el putsch de Múnich, el fallido intento de golpe de Estado por parte de Hitler— y del fascismo de Mussolini en Italia, quien en 1922 organizó la Marcha sobre Roma. Pero, ante todo, es una película de terror que hoy cumple cien años.

La profesora de historia del cine en la Universitat de València Áurea Ortiz Villeta califica la obra de Robert Wiene como “originalísima y extremadamente creativa” y opina que El gabinete del doctor Caligari es una película extraordinaria en lo formal. “Supone la más completa adaptación del expresionismo al cine y, de hecho, es como una pintura expresionista en movimiento. Crea un espacio agresivo y hostil, en el que todo parece pinchar y agredir, un espacio verdaderamente de pesadilla con una carga emocional impresionante”, analiza para El Salto.

Dividida en seis actos, y con guión de Hans Janowitz y Carl Mayer, El gabinete del doctor Caligari cuenta una historia siniestra de asesinatos cometidos por una persona sin voluntad, sometida a los designios de otra que la manipula. Pero esta historia principal es narrada por uno de los protagonistas, que se acabará revelando como parte de otra historia diferente, una dentro de otra. Un juego de muñecas rusas y de confusión de identidades conforman una trama en la que también hay amor, fantasmas y un manicomio, por si faltaba algo.

Un elemento a destacar de la película, en opinión de Ortiz, es la interpretación actoral, el trabajo con cuerpos y rostros —“antinaturalista, de raíz profundamente vanguardista”— que forma parte de lo que esta profesora describe como una experiencia inolvidable, en la que todo combina y la forma expresa a la perfección el contenido y el argumento: “Tiene hallazgos como el contraste entre la oposición entre el mundo blanco, confortable y redondeado, nada agresivo, de la protagonista, y el resto del mundo, tanto los exteriores como los interiores, oscuro, rígido, de línea recta”.

Para el crítico de cine Fernando Bernal, lo que convierte a la película en un clásico es “su apabullante desarrollo estético, su propuesta narrativa con audaces cambios en el punto de vista, la composición formal de sus encuadres y su carácter metafórico, a partir de las bases del género de terror”.

Pero él señala especialmente la concepción teatral de los espacios, derivada de la formación previa en las tablas de Robert Wiene, y la capacidad de síntesis de los rasgos de lo que se catalogó como expresionismo alemán, que se pueden resumir en un uso radical de los encuadres, el aprovechamiento psicológico de la iluminación y el carácter dramático de los contrastes propuestos entre blancos y negros. “Todo esto —considera Bernal—, se condensa en una expresividad que el cine no había encontrado hasta ese momento, y también sitúa a esta corriente como una alternativa artística al cine que se estaba proponiendo de los nuevos, y grandes, estudios que se estaban desarrollando en ese mismo momento en Hollywood. Un enfrentamiento entre autoría y producción comercial que se prolongó durante el siglo XX y que ha llegado hasta nuestros días”.

En ese sentido, la profesora Ortiz entiende que la ópera prima de Wiene es una de esas películas “que abren caminos y posibilidades” y consiguió demostrar que “el cine no tenía límites, incluso en un momento en que se estaba inventando todo”. En su opinión, El gabinete del doctor Caligari es un ejercicio de libertad creativa tan extraordinario que su propio autor fue incapaz de repetir una obra a esa altura: “Aunque posteriormente Robert Wiene rodó Raskolnikov, adaptación de Crimen y castigo, con la misma estética, ya no funciona igual, principalmente porque la propuesta de Caligari es tan extremada que quizá solo funciona bien en el campo del terror, pero no al adaptar una novela como la de Dostoievski”.

Sin embargo, ella también recuerda que no se trata de la primera película de terror, ya que “existen adaptaciones de Frankenstein desde 1910. Méliès o Chomón realizan obras de terror, aunque hoy no nos den miedo. Y el propio cine alemán ofrece, antes de Caligari, obras como El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913), Homunculus (Otto Rippert, 1916), Los ojos de la momia (Ernst Lubitsch, 1918) o El Golem (Carl Boese y Paul Wegener, 1920)”.

Sobre el legado de El gabinete del doctor Caligari un siglo después de su estreno, Bernal apunta que “esa vinculación entre cine e ilusionismo que propone la mirada de Robert Wiene se mantiene intacta y conserva todo su poder de fascinación”. Para Ortiz, quien recuerda que la película dio origen a un concepto cinematográfico, el caligarismo, la cinta “contribuyó enormemente a la consideración del cine como arte, bastante discutida en las primeras décadas de su existencia”. La película, según esta especialista, sigue generando conversación tanto en el mundo académico entre el público.

Ortiz echa la vista atrás para evaluar la “evidente” influencia del filme de Wiene en películas alemanas posteriores, como Nosferatu o Metrópolis, y también fuera de Alemania, como en La caída de la Casa Usher (Jean Epstein, 1928) y “muy especialmente en los ambientes vanguardistas y experimentales de Estados Unidos”, con obras como The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (Robert Florey, 1928).

En realidad, resume Ortiz, su ascendiente es “perceptible en toda la evolución del cine de terror, con momentos culminantes en la producción de la Universal de los años 30”. De hecho, se puede rastrear en nombres posteriores importantes como los de Hitchcock en Psicosis o en parte de la filmografía de David Lynch. La profesora nombra otros directores en los que también se detecta esa sombra, como Tim Burton o Terry Gilliam, y destaca la enorme influencia, en general, sobre el cine de animación. También mira fuera de la gran pantalla para encontrar el reflejo del doctor Caligari en otros ámbitos: “Ha tenido secuelas, remakes, adaptaciones teatrales, óperas, canciones y ha influido en la estética de grupos de pop y rock, en videoclips…”.

Música para una ciudad de pesadilla

La relación de la película de Wiene con la música ha sido fructífera. Su condición de cine mudo y el propio desarrollo de la cinta han propiciado esa cordialidad. Los ejemplos abundan, desde el más reciente —el domingo 9 de febrero el Cine Doré de Madrid la proyectó con música en directo a cargo del dj Raphaël Marionneau— al más antiguo —​en el estreno en Estados Unidos en abril de 1921, tras vencer el bloqueo a las películas alemanas impuesto después de la I Guerra Mundial, el gerente del Capitol Theatre de Nueva York, S.L. Rothafel, encargó un acompañamiento musical con porciones de canciones de compositores como Johann Strauss III, Arnold Schoenberg, Claude Debussy, Igor Stravinsky y Sergei Prokofiev—, pasando también por la curiosidad: el nombre del grupo madrileño creador de canciones como “Cuatro rosas”, “Camino Soria” o “La culpa fue del cha-cha-chá” se debe, efectivamente, a la película hoy centenaria.

El grupo de rock instrumental Toundra ultima estos días el lanzamiento de su nuevo proyecto, Das cabinet des Dr. Caligari (InsideOutMusic, 2020), que llega a tiendas a finales de febrero. Se trata de una banda sonora para la película creada con la intención inicial de acompañar varias proyecciones, pero que ha acabado siendo un disco, si bien es un capítulo aparte en la ya amplia trayectoria del grupo, que cuenta en su haber cinco trabajos propios y otro firmado como Exquirla junto al cantante Niño de Elche.

“Es una película con un ritmo narrativo diferente al del cine actual y eso nos ha facilitado hacer la banda sonora. Los planos son casi planos secuencia, las escenas son más largas, no es Los Vengadores. Pero la compusimos con la idea de tocarla en directo, hacer un concierto de Toundra por y para las imágenes de una película”, explica a El Salto Esteban Girón, guitarrista de la banda. Su compañero en la batería, Alejandro Pérez, abunda en detalles: “Lo potente de las imágenes, los decorados, ciertas escenas, han sido muy importantes a la hora de hacer la banda sonora. Las sombras, ciertas perspectivas de Caligari que parece que lleva un traje tres tallas más grandes, han sido importantísimas”.

En ese proceso de creación, el grupo ha ido variando su objetivo, según recuerda el batería: “Partíamos de la base de hacer música a partir de algo, que se ciñera a la película y al guión. Cuando surgió la propuesta, hablábamos de hacer motivos, ideas vagas. Por ejemplo, que cuando Caligari entra en escena suene siempre el mismo motivo, que lo identifique. O que determinados escenarios tuvieran sus motivos. Esa era la idea inicial, luego se fue desarrollando”.

La propuesta llegó al grupo a través de Café Kino, una promotora que el año pasado organizó un ciclo de clásicos del cine mudo acompañados por música en directo. Así, el 19 de mayo fue el turno de Toundra y El gabinete del doctor Caligari. Prepararon el concierto a conciencia, sabedores de que cualquier pequeño desvío podría arruinar la actuación, y el resultado les gustó tanto que decidieron que tuviese continuidad en forma de disco y de una gira que les lleva a Madrid (28 de febrero, Teatros del Canal), Zaragoza (6 de marzo, Las Armas), Barcelona (7 de marzo, Aribau Multicines) y una semana por Alemania, tierra de promisión para la banda.

El resultado sorprende, por la sincronización perfecta con las imágenes de la película, y amplifica los efectos de un visionado que aterroriza aún más con el sonido de Toundra a buen volumen. Pero lo primero, la guía que ha seguido el grupo, eran las escenas del filme. “Siempre nos dicen que nuestra música evoca imágenes y aquí le hemos dado la vuelta, las imágenes han evocado la música”, comenta Girón.

El acompañamiento musical del cuarteto no ofrece reposo en ningún momento de la película. David López, Macón, el otro guitarrista, considera que el “ambiente oscuro” de la cinta era perfecto para su música y ofrece una explicación: “Es complicado darle pausa a una película de cine mudo, no es como el cine actual. El ambiente de la banda sonora tiene que ser para toda la película porque no hay descansos. Puedes jugar con las intensidades, subir o bajar, pero no puedes parar porque no hay nada que lo llene, no puedes dejar vacíos porque ya está vacío”. Girón completa esa idea: “Es que la película no descansa. Por eso creo que ha envejecido tan bien y se ha hecho icónica. Te atrapa. Es tan anacrónica en nuestro día a día que puede ser la película favorita de gente joven porque visualmente no descansa, crea un universo visual tan fuerte que parece que está hecha en la Luna”.

El medio es el mensaje

El grupo no estaba muy familiarizado con la obra de Wiene antes de embarcarse en esta aventura, pero al volcarse en el trabajo han intentado descifrar las intenciones del director y los guionistas. “Es importante que se estrenase en la época de entreguerras y que sea una llamada de atención frente a las ideologías autoritaristas que surgían en aquella época —valora Girón—, y nuestra sensibilidad nos ha llevado a hacer un paralelismo con los tiempos que se viven en nuestro país, con los actores sociales que son los partidos políticos”. Para el guitarrista, “el mensaje es lo más importante de esta película, como sucede con cualquier obra de arte”.

¿Y cuál es ese mensaje? No parece sencillo descodificarlo. Según el crítico Fernando Bernal, Wiene planteó la película como “una metáfora a propósito de la situación que llevó a su país a la I Guerra Mundial, un rasgo alegórico que también se puede encontrar en otros cineastas alemanes coetáneos a él como F. W. Murnau o Fritz Lang, que salieron del país con el ascenso del nazismo”.

La profesora universitaria Áurea Ortiz Villeta, sin embargo, cree que la lectura “altamente política” que se hace de la película viene dada por los acontecimientos posteriores en Alemania y duda que esté en la propia cinta. Para ella, la interpretación del cine alemán de la época que llevó a cabo Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán ha marcado mucho la forma en que se ve esta película, “y tal vez es una interpretación psicologicista que habría que matizar, de hecho, ha sido discutida en muchas ocasiones”, puntualiza. Aunque coincide en que la profusión de monstruos, dobles malignos y mentes criminales que ofrece el cine alemán de la época habla metafóricamente de su presente, ya que surge en plena contienda bélica, la profesora advierte que prefigurar el ascenso del nazismo en esas películas es “muy atractivo, pero, tal vez, muy arriesgado”.

Ortiz concluye mencionando la existencia de una parte de la película que tiende a no recordarse al hacer estas interpretaciones, “y es que todo transcurre en la mente enferma de un hombre, es un mundo dislocado e irreal”. Por eso, para ella, en esa perfecta coherencia entre forma y fondo reside la pureza de la obra de Wiene como película de terror: “El horror, la mente inconsciente, mucho psicoanálisis hay ahí, la bella y la bestia, la mente criminal, que responde a terrores humanos atávicos”.